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Giappone

Sol Levante ad Ovest

Il Giappone è, da tempo, presente nei Paesi occidentali in modo penetrante, incisivo ed esteso. Ha elaborato una cultura e un’arte “altra”, che si è rivelata sotto molti aspetti internazionale, cioè esportabile. La conferma arriva dal mercato dell’arredamento; il mercato dei mass medialoha confermato recentemente sui nostri teleschermi con l’invasione del cartone animato giap­ponese; dal cinema giapponese giudicato ad un livello alto. Senza contare le sue risorse culturali, per la letteratura che ha invaso il mercato librario internazionale, per il pensiero dello Zen, che ha esercitato una funzione di conciliabilità fra religione, filosofia e stile di vita e un’influenza enorme sulle espressioni d’arte quali il bonsai, l’ikebana, le arti marziali e persino la cerimonia del tè.

Il Giappone, con la sua cultura, la sua civiltà, le sue arti ha avuto un’influenza rilevante sul processo culturale ed artistico dell’Occidente. Le culture occidentale e orientale si amalgamano così in un sontuoso gusto familiare. Così le stufe di maiolica del ‘700 riscaldano stanze con haiku alle pareti, dove il tè è un rito, le peonie fioriscono in impeccabili composizioni, il passato emerge dalla perfezione dei particolari.

Anche dal mercato industriale arriva la conferma sul piano dei più sofisticati traguardi tecnologici e scientifici che il Giappone ha conseguito. L’industria garantisce tecnologia ad alta qualità. Con una vera passione per il micro. E intanto i giovani rivoluzionano l’etica del lavoro. Questa nazione è al nono posto per la qualità della vita, al quarto posto per il totale delle esportazioni, è leader del commercio mondiale ed al secondo posto, dopo gli Stati Uniti, come economia e come produzione industriale. Nella bilancia dei pagamenti, tra i Paesi con il maggior saldo attivo, è al primo posto. Possiede la più grande flotta mercantile e perfino nella graduatoria come “indice medio della vita” è al primo posto con una media di 81,5 anni.[i]

L’incontro dell’Occidente con il Giappone risale a parecchi secoli addietro. Dal 1600cominciarono ad affluire in Europa in grandi quan­tità lacche e ceramiche giapponesi che ebbero influenza sulle nostre arti; le porcellane giapponesi guidarono gli albori della porcellana europea. Ma fino a tutto il Settecento il Giappone rimase poco noto all’Europa; quel secolo mantenne la sua fedeltà alla Cina, sebbene le mercanzie dei prodotti che l’Europa credeva di commissionare in Cina, fossero spesso in realtà di fattura giapponese; in effetti erano spacciate per cinesi, in ragione di un mercato più sicuro, dagli Olandesi che se ne approvvigionavano in Giappone.

La Compagnia Olandese delle Indie Orientali, fra Seicento e Ottocento, assicurò all’Europa anche conoscenze culturali e scientifiche provenienti dal Giappone. Le scienze naturali progredirono attraverso le nuove conoscenze in campo botanico e zoologico, la flora e la fauna giapponesi si imposero anche dal punto di vista della resa grafica che esse avevano avuto in Giappone in disegni, dipinti su rotoli e stampe. Anche le illustrazioni dei testi scientifici europei trassero spunto dalla grafica dell’Oriente Estremo, ivi compresa quella cinese, ed eravamo nel 1600.

Soltanto nell’Ottocento il Giappone avrebbe preso il posto tenuto dalla Cina durante il Settecento nell’esotismo e nella ricerca di nuovi valori da parte dell’Europa. Furono pochi gli aspetti della cultura giapponese che non fossero considerati una rivelazione di quello che veniva chiamato il “genio giapponese”: valori etici, come per esempio la lealtà, il sacrificio della vita, l’attaccamento al dovere; ma anche valori più spiccioli, se vogliamo, della cultura materiale. Entrarono nelle regge europee spade e armature giapponesi, nelle case paraventi, dipinti, stampe; donne e uomini si abbigliarono con kimono. Intanto cominciavano a dilagare le collezioni di lacche e ceramiche, dei netsuke, (minuscoli ciondoli scolpiti), degli tsuba, le arabescate guardie di spada. Presto doveva rivelarsi una scoperta anche la cultura letteraria giapponese, la poesia e la narrativa.

Si visse così un clima dettodi “giapponismo” che nutrì l’Europa fra Ottocento e Novecento. Nella letteratura si registrarono notevoli influssi da Baudelaire a Claudel ad Ezra Pound; ma dura a morire nel nostro secolo sarebbe stata tutta una narrativa di istanza esotica, che prendeva ispirazione o si poneva come rifacimento di opere, temi e ambienti giapponesi. I1 teatro lirico avrebbe ereditato da quest’incontro la Madame Butterfly.

La stagione dell’impressionismo francese, ma anche del preraffaellismo inglese, fiorì sulla scorta della calligrafia e della xilografia giapponesi. Le stampe di Utamaro, di Hiroshige, di Hokusai hanno avuto più successo in Europa che nello stesso Giappone: dopo le «Trentasei vedute del Monte Fuji» di Hokusai, si ebbero le “Trentasei vedute della Torre Eiffel” di Henry Rivière. All’epoca l’arte pittorica europea si stava profondamente rinnovando per tecniche e stili. I1 monaco e pittore Zen, Gibon Sengai, suggerì i nuovi mezzi che potevano offrire la calligrafia e l’inchiostro di china: al fascino di una nuova arte del disegno cedette Toulouse Lautrec, mentre lui stesso, con altri dei maggiori artisti europei, trovava nelle stampe giapponesi una serie inesauribile di suggerimenti. All’ukiyo‑e sonorimasti indissolubilmente legati molti nomi di grandi pittori ed artisti europei come: Rossetti, Manet, Degas, van Gogh, Gauguin, che trovarono nelle opere dell’ukiyo-e una nuova visione formale, una diversa concezione della prospettiva e soprattutto una diversa sintesi fra disegno e colore.

L’espressione japonisme fu coniata dal critico Philippe Buruy e riassume, per tutta l’Europa, il contenuto del fenomeno e allo stesso tempo la sua origine parigina. Il giapponismo, in realtà, non è solo una moda ma un fenomeno complesso in cui si trovano mescolati aspetti della storia del costume, tendenza al rinnovamento di canoni estetici tradizionali, stimoli verso una spiritualità da ritrovare. Se vogliamo classificare il termine “occidentale” diciamo che questo è la ragione, morale, la misura, il diritto; mentre “orientale” è il mistero, l’eccesso, la seduzione, l’impostura.

Verso la metà dell’800 l’entusiasmo per le japonaiseries ebbe rapida diffusione con gli oggetti d’uso, le lacche, i bronzi, i kakemono, agevolato dai negozi d’arte orientale che a Parigi, in quegli anni, si moltiplicavano. Il Giappone lasciava filtrare come rarità, nella più intellettuale città europea, dei prodotti di eccezionale fattura carichi di seduzione.

Dall’okiyo–e gli impressionisti si ispireranno per i lunghi formati verticali derivati dai kakemono. La curiosità dell’occidentale si fissa sulla vita degli uomini, alla affaccendata vita dei pazienti giapponesi descritti in tempi passati con termini quali “infinita modestia, infinita pazienza, infinità industriosità”, segni che si possono cogliere anche nei segni estetici e formali. Delle abitazioni il viaggiatore ammira la semplicità, l’eleganza e la rivoluzionaria funzionalità, anticipando così una scoperta dell’architettura giapponese che appartiene storicamente al Bauhaus, a Le Corbusier e a Grophius. Nelle case l’ospite straniero rimane colpito dalla luce soffice e ovattata, schermata da tetti spioventi, che filtra attraverso la carta di riso delle pareti.

Ricordiamo a proposito delle influenze giapponesi sulle arti europee opere quali Japonismè ‑ Japanese Influence on French Art 1854‑1910, pubblicata su patrocinio del Cleveland Museum of Art nel 1975 e, Giapponismo ‑ Oriente‑Europa: Contatti nell’arte del XIX e XX secolo, di Sigfried Wickmann, apparsa in Italia nel 1981.

Un autorevole studioso, Basil Hall Chamberlain, scriveva ancora nel 1905: “Il genio giapponese tocca la perfezione nelle piccole cose. Nessun’altra nazione ha imparato come fare così bene di una coppa, di un vassoio, anche di un bricco un oggetto d’arte, come trasformare un piccolo pezzo d’avorio in un microcosmo di strano sapore, come esprimere un pensiero effimero in una mezza dozzina di colpi di pennello. Il massiccio, lo spazioso, l’imponente sono meno congeniali al loro temperamento. Per questo raggiungono meno successo nell’architettura rispetto alle altre arti. La visione di una città giapponese dall’alto è monotona. Non una torre, non una cupola, non un minareto, nulla che tenda verso il cielo, ad eccezione dei vari casi in cui una pagoda dipinta, mezzo nascosta fra gli alberi, a stento ne raggiunge le cime; nulla, se non lunghe, basse file di tetti di paglia e di tegole”.

La scoperta dei valori spaziali e modulari dell’architettura giapponese, così pure della sua ambientazione con la natura ed il paesaggio, erano ancora al di là da venire. Ma anche questa scoperta non avrebbe tardato molto, e il Novecento sarebbe stato un progressivo riconoscimento dei valori dell’architettura giapponese per l’architettura mondia­le. Bisognava solo attendere che l’Occidente passasse dall’architettura in pietra o mattoni a quella in cemento armato e in acciaio ‑ abbandonando la vecchia tradizione edilizia in muratura ‑ perché riprendesse il filo con un’architettura basata, come strutture portanti, su pilastri e travi e, di conseguenza, su moduli costruttivi. Oggi l’architettura giapponese può essere ritrovata un pò dappertutto, in Occidente, così come riconosciamo ovunque certi giardini, certi arreda­menti. Nelle arti applicate abbondano le gamme cromatiche ed il design giapponesi.

L’Occidente è caduto in un errore macroscopico: quello di avere creduto di scoprire, alla metà del secolo scorso, un Giappone feudale, isolato, e di aver creduto d’averlo trascinato forzatamente sulla scena mondiale, sottraendolo all’eremi­tismo in cui pareva si fosse rinchiuso. È stato un errore di valutazione che è costato molto, fra l’altro, alla storia del Novecento. Il Giappone, sebbene fino ad allora avesse vissuto alla periferia del continente euroasiatico, era stato tutt’altro che un regno «eremitico» e tutt’altro che un piccolo paese, relegato ai confini dell’Asia. Già dai secoli V‑VI della nostra era costruiva con i kofun, i tumulifunerari, monumenti più grandi delle piramidi egizie. Nel secolo VIII era un «impero» che si coloriva, sotto l’egida del buddhismo, di ideali universalistici. Nel secolo XVI era la potenza mercantile incontrastata dell’Asia orientale e solo i velieri europei del secolo successivo avrebbero potuto frenarne l’impeto e sopraffarlo sulle rotte marittime, costringendolo per due secoli e mezzo ad attendere di reinserirsi in una competizione ormai divenuta mondiale.

Nel frattempo, il Giappone aveva continuato a svilupparsi, usufruendo di tutti gli elementi che gli erano provenuti dall’oltremare ed in special modo dall’Europa. Inizialmente, già dalla metà del secolo XVI, l’Europa gli aveva dato le armi da fuoco e nuove conoscenze tecniche e scientifiche, da quelle relative alla carpenteria navale, agli strumenti di navigazione e rilevamento, alle carte geografiche e nauti­che, agli apparecchi ottici e di misurazione del tempo, fino ai calici di cristallo e al vino.

Con la prima metà del Seicento, i rapporti con l’Europa cattolica si guastarono inesorabilmente. I1 cristianesimo fu bandito; all’espulsio­ne dei missionari seguirono persecuzioni; naviga­tori e mercanti portoghesi e spagnoli furono diffidati dal mettere anco­ra piede nell’arcipelago, mentre fu vietato ai giapponesi di portarsi all’estero, se non con speciali autorizzazioni e precauzioni. Ma non si interruppe il dialogo con l’Europa: da allora in poi, e oltre la metà del secolo 19°, il Giappone utilizzò due principali canali per tenersi in contatto con l’Europa: uno fu quello attraverso la Cina, che mantenne il dialogo con il versante cattolico della cultura europea; l’altro fu quello mediato dalla Compagnia Olandese delle Indie Orientali. Quest’ultimo assicurò un compatto afflusso di scienze pratiche e cognizioni tecniche provenienti dal versante della cultura della Riforma europea. Altre influenze sarebbero provenute dai Russi che si affacciavano nel Nord del Giappone.

Ancora gli studi debbono accertare con puntualità il contributo dell’Europa alla crescita economica e culturale del Giappone anteriormente al secolo 19°. Fu in ogni caso un contributo che convogliò già molti settori culturali, tecnici e scientifici, ma forse anche d’ordine filosofico e politico, su linee occidentali: cioè, in altre parole, sembra possibile che, quando nella seconda metà del secolo scorso, l’Europa ritrovò nel Giappone elementi a sé simili o confacenti, avesse in certa misura contribuito essa stessa a formarli. Limitiamoci ad un unico esempio: le stampe giapponesi, che tanto dovevano influire, come ab­biamo accennato, sulla pittura e la grafica europee, avevano accolto già, a loro volta, influenze europee, dai colori, che venivano regolarmente importati, ai congegni ottici, pur essi importati e poi fabbricati localmente, che avevano suggerito possibilità di nuove illusioni prospettiche.

Contestualmente, il Giappone aveva conosciuto un ampio sviluppo interno ed in particolare aveva puntato sull’istruzione e la cultura, usufruendo di scuole, circoli, accademie. Inoltre, grazie ad un’avanzata manifattura della carta e ad un’organizzata editoria, basata sul procedimento xilografico e commercialmente dinamica, aveva visto una grande diffusione della stampa ad una vasta circolazione di testi, che si erano innestate su una già fiorente produzione di libri manoscritti.

In questo Giappone culturalmente ricco e vivace, l’Occidente, dalla metà dell’800 (quando i rapporti si intensificarono) poté trovare elementi con i quali integrare la propria cultura. Il Giappone si trovava nella situazione di vantaggio d’aver potuto iniziare un simile processo di integrazione della propria cultura con elementi europei già secoli prima. In molti casi si era trattato di una conoscenza solo teorica delle “cose” dell’Occidente, e si dovette aspettare la seconda metà dell’Ottocento perché su tali conoscenze si innestasse un’esperienza pratica.

L’edilizia, per limitare l’esemplificazione ad un unico settore, cominciò a conoscere, dalla seconda metà del 19° secolo, profondi cambiamenti: l’uno, di carattere stilistico, per un avvicinamento o un’adesione al gusto occidentale; l’altro, di carattere più schiettamente tecnico, che non comportò necessariamente ibridi stilistici.

E’ raro potere parlare di una tradizione che si conservi fedele alle forme originali, tranne casi in cui il tradizionale, il passato si perpetuano, come in tutti i Paesi, a livello di conservazione museale, in una ripetizione fedele alle forme in cui si sono cristallizzati, ma per un fenomeno di antiquariato più che di storicità. A partire dalla casa in stile giapponese, per arrivare al vestiario, al vitto, a quasi tutti gli usi e i costumi tradizionali del paese di questo secolo, c’è ben poco che riproduca fedelmente o addirittura ricalchi la realtà dei secoli passati. Quei due secoli di isolamento sono ormai lontani, ma credo che quel lungo periodo sia stato determinante nell’intrecciare il tessuto della società giapponese. Tradizione, cultura e arte nate e fiorite in quel periodo hanno reso il Giappone diverso da ogni altra nazione al mondo. L’uomo giapponese rimane orgoglioso del proprio retaggio, della cultura, della storia e delle tradizioni del proprio Paese.


[i] The Economist, dati 2002.

GIAPPONE (5)

Antonio Ricchiari

Alcuni elementi dell’ estetica giapponese

Il Giappone è la quintessenza dell’estetica. Basta considerare, per citare un solo esempio, che attraverso la classe guerriera dei samurai i giapponesi sono arrivati addirittura all’elaborazione di una vera e propria etica ed estetica della morte. L’estetica contempla anche il giudizio, e con esso il condizionamento che inevitabilmente comporta.

Il capolavoro dell’estetica orientale si può ammirare osservando la bandiera del Giappone: un cerchio rosso in campo bianco. Un unico elemento, un’unità in uno spazio. E’ la perfezione assoluta. E’ un canone artistico. Infatti più il design si avvicina a questa purezza, a questo rapporto, tanto più è riuscito. Per cercare di penetrare l’essenza del Giappone bisogna sforzarsi di arrivare a questa idea, che è un’idea unitaria.

Nelle arti e nel quotidiano c’è tutto il Giappone, in quel singolarissimo miscuglio di naturalezza e di artificio che è la contraddizione risolta da cui discende il canone estetico di questo Paese.

Lo Shinto (“Via degli dei”) è definibile come un “politeismo naturalistico”, in quanto gran parte delle divinità da esso coltivate non è che una vasta gamma di elementi e di forze della natura. Questa centralità della natura nella formazione culturale e religiosa del Giappone tradizionale è in parte spiegabile con il fatto che da sempre l’esistenza degli abitanti delle isole che formano questo paese è stata dominata, in ogni suo aspetto e in ogni suo momento, dalla potenza delle forze naturali: acqua e fuoco, prima ancora di essere presenti come tranquilli elementi negli usi della vita quotidiana, si sono imposti nei loro aspetti dinamici più devastanti.

Nonostante gli aspetti più distruttivi della natura, questa non è mai stata vista come nemica, come minaccia da dominare, ma, come sfondoineluttabile che condiziona ogni fase della vita umana. Espressione dell’im­portanza attribuita alla natura dallo Shinto, al punto da renderla sacra, è il toni,portale a due stipiti e due architravi sovrapposti che non è accorpato all’edificio del tempio, ma posto nelle sue vicinanze per segnalare i limiti dello spazio sacro: questo spazio non è solo quello dell’area dove sorge il tempio, ma anche la porzione di paesaggio (terra, acqua, cielo) incorniciata dal perimetro del toni. In tal modo, chi si reca al tempio, ancor prima di considerare la sacralità dell’edificio, è indotto a cogliere quella della natura: la natura, infatti, è il vero e il primo tempio a cui il toni invita ed introduce.

Un altro aspetto molto importante, che ha avuto notevole rilievo lungo l’intera storia culturale del Giappone, è l’attenzione che la religione shintoista prevede e coltiva nei confronti di alcuni oggetti di uso comune, come spade, specchi, gioielli, rami d’albero, etc.: questi, infatti, sono ritenuti sede di tama, ossia di un insieme di spiriti vitali, che possono determinare in senso positivo o negativo lo stato di salute di chi li possiede o li usa.

Ancora oggi, quando viene espresso un giudizio estetico su un’opera d’arte o anche su un oggetto di uso comune, su una pietra da giardino, etc. è da ritenersi molto probabile che questo sia ancora determinato, in modo non trascurabile, da un interesse di ascendenza religiosa.

Gli insegnamenti originari del Buddha, giunti in Giappone verso la metà del VI secolo, pur venendo arricchiti da molti elementi del Buddhismo cinese provenienti soprattutto dalle Scuole hua yen (giapp.: kegon), tian tai (giapp.: tendai), chen yen (giapp.: shingon) e chan (giapp.: zen), continuarono a tener presenti e a coltivare due idee fondamentali: quella dell’insostanzialità (anatta; giapp.: multa), e quella dell’impermanenza (anicca, giapp.: mujo) di ogni cosa e di ogni evento.

La prima diede origine alla considerazione importante sia per le procedure della creazione artistica, sia per le modalità della contemplazione estetica, in base alla quale non vi è nulla che sia isolato, autonomo, indipendente: ogni realtà è interdipendente da ogni altra, in modo da formare una rete di elementi “senza ostruzione”.Ne deriva l’importanza assolutamente centrale attribuita, oltre che alle cose e alle loro forme in sé, ai loro rapporti.Un esempio per illustrare questa centralità della relazione può essere rappresentato dal rapporto interno/esterno nella casa tradizionale, la quale non è mai un blocco monolitico, costituito da pareti compatte, circondato, quasi assediato, dallo spazio naturale del giardino circostante, ma è uno spazio apribile, delimitato da sottili pareti mobiliche lasciano entrare e scorrere gli spazi e le prospettive del giardino che, di conseguenza diviene anche penetrante, dinamico all’interno della casa.

La seconda idea diede origine alla considerazione, ancora più importante, in base alla quale ogni cosa, come ogni forma, vale non perché permane, ma perché scompare o si trasforma. Di qui il culto per ogni aspetto e forma della vita che indica il passare: famoso a questo proposito l’evento – assurto a vera e propria estetica in epoca Heian – dello sbocciare e del cadere dei fiori di ciliegio; ovvero l’attenzione profusa in Genji Monogatari nel descrivere i giardini delle quattro stagioni e le sensazioni che le loro trasformazioni suscitano.  

E’ nella cerimonia del tè che si concentra una sintesi di oggetti e di situazioni che offrono occasioni di riflettere sull’impermanenza del mondo e dell’esistenza: la capanna (sukiya) in cui si svolge la cerimonia è  al pari di quella descritta dall’eremita Kamono Chomei – di legno, di bambù e di paglia, tutti materiali altamente effimeri, di cui sono fatti anche i mestoli, i cucchiai e i frullini; le ciotole, specie se realizzate con la tecnica raku, evidenziano i segni lasciati dal lavoro del ceramista, mostrano le colature di colore e non nascondono eventuali irregolarità, così come avviene per il tronco verticaleche delimita lo spazio d’angolo (tokonoma) dove viene esposta una calligrafia o viene posto un ikebana o un bonsai: èun tronco scortecciato ma lasciato grezzo, sulla cui superficie vengono lasciati tutti i segni del tempo.

Tutti questi oggetti godono di quella qualità (sabi),assai difficile da definire, ma che si può intendere come semplicità, senso di vissuto, spontaneità. Il primo e.il terzo significato rinviano ad un’altra qualità appartenente a simili oggetti i cui materiali sono lasciati il più possibile allo stato grezzo: èla qualità shibui, che richiama il sapore amabile ma asciutto, dolce ma anche aspro, dei frutti kaki. Le qualità sabi e shibui non appartengono solo a cose e ad oggetti: sono proprie anche di chi sa coglierle, evidenziarle e gustarle. Esse valgonosia in senso oggettivo che in senso soggettivo. In entrambi questi sensi esse possono funzionare anche come qualità etiche,in quanto il costante esercitare l’attenzione a cose che posseggono sabi e shibui puòprodurre azioni povere di aspetto, ma ricche di significati; semplici, ma importanti; sobrie, ma efficaci.

Oltre agli utensili presenti nella cerimonia del tè (chanoyu), anche i gesti di chi prepara e di chi degusta il tè sono volti ad ottenere la massima attenzione ai minimi dettagli sia spaziali che temporali, in modo che le qualità di “insostanzialità” e “impermanenza” possano venire colte e vissute in pieno. Quando viene fatta girare la tazza con il tè per la degustazione, ci troviamo di fronte ad un complesso di operazioni la cui esecuzione è prevista svolgersi con un ritmo lento, proprio per permettere all’attenzione di soffermarsi sui singoli momenti, sui minimi particolari: per esempio, sostenere la base della ciotola col palmo della mano sinistra, e un suo lato con la mano destra; bere lentamente un sorso di tè; berne un altro sorso; pulire la tazza sul punto in cui si è bevuto; farla ruotare e passarla all’ospite successivo, sono tutte operazioni attente al divenire di ogni loro fase, e tutte fondate su una dinamica di interrelazioneche viene evidenziato nell’atto di bere, a turno, dalla medesima ciotola.

Anche per i gesti presenti in questo rituale,vale la considerazione per la quale l’esercizio estetico non è disgiunto dall’importanza della formazione etica: l’esercizio che coltiva l’attenzione e il rispetto per le forme degli oggetti e per i tempi degli eventi può essere preliminare, contemporaneo o conseguente, ma è sempre congiunto alle pratiche che coltivano l’attenzione e il rispetto per gli spazi degli altri soggetti e per i tempi dei loro movimenti.

Quello che vale per la cerimonia del tè può esser fatto valere per qualsiasi arte intesa in senso specifico, per ogni disciplina e  per ogni mestiere: ogni azione umana, infatti, può essere eseguita come momento di una “via di realizzazione” (do), per cui la sua bellezza non si esaurisce nella per­fezione formale, ma  si accompagna alla perfezione etica.

É chiaro, allora, che la dimensione di semplice passatempo in cui troppo frequentemente vengono ridimensionate le arti tradizionali è propria solo di quei giapponesi che stanno dimenticando le loro migliori tradizioni, così come la curiosità superficiale è retaggio soltanto di quegli occidentali che usano queste tradizioni esc1usivamenie per esibizionismo esotico.

Ogni minimo particolare è il risultato di cura, accortezza ed estremo gusto: pareti e steccati per recinzioni, al pari delle superfici più varie, come un letto di foglie autunnali d’acero, i fiori cosparsi su un giardino di muschio, le tegole di ceramica smaltata, la ghiaia rastrellata, il bambù intrecciato, sono tra le tante tessiture visive del paesaggio che lasciano il visitatore occidentale stupito.

Ogni elemento della casa, dai materiali di costruzione ai colori, dalle tessiture ai rapporti dei piccoli e grandi spazi fino alla minuziosa disposizione degli oggetti comuni, viene accuratamente progettato e valutato in modo che ogni angolo visuale risulti piacevole ed esteticamente valido.

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